Menzione d’onore al Premio Letterario Internazionale Selinunte per “Lu lattanti di la cuba”

Domenica 25 febbraio il racconto in dialetto siciliano “Lu lattanti di la cuba” è stato premiato con la Menzione d’Onore nell’ambito del Premio Letterario Internazionale Selinunte, promosso da Società Dante Alighieri Castelvetrano, Panta Rei-Banca del Libro e ArcheoClub “Emi Selinios” (Premio “Paola Grassa” – Sezione Racconto in Dialetto).

Qui la notizia su Castelvetranoselinunte.it, con i nomi degli altri autori premiati. Grazie alla Società Dante Alighieri Castelvetrano per questa opportunità.

Dentro il racconto – “La zanzariera” di Sri Dao Ruang

Il racconto scelto per il quarto appuntamento della rubrica si intitola “La zanzariera” ed è firmato da Sri Dao Ruang (o Sidaoruang), nome d’arte della scrittrice thailandese Wanna Sawatsi, classe 1943. È tratto da “L’amato difetto e altri racconti“, Besa editrice, Lecce, 1998 (traduzione di Giuseppe Striccoli e Anna Simone), ma è stato pubblicato anche sulla rivista online “Sagarana” ed è disponibile a questo link. Come sempre, avverto che farò spoiler sul contenuto del racconto, per cui il consiglio è di leggerlo prima.

“La zanzariera” è il racconto di un desiderio proibito, quello di una donna quarantenne, Malai, per il genero poco più giovane di lei. Dopo la separazione dal marito (“un buono a nulla che andava sempre in giro a giocare d’azzardo”) Malai trova lavoro come trasportatrice di cemento e riesce così a vivere in affitto in una “stanza piccola e disadorna” insieme alla figlia Lamdu’an. Sappiamo che sono molto povere, perché ci viene detto che “né la madre né la figlia avevano mai avuto cose graziose”.

La loro vita cambia con l’arrivo del “genero” (la parola è tra virgolette anche la prima volta che compare nel racconto: forse un piccolo indizio del fatto che questo ruolo è destinato a cambiare?) di cui il narratore non ci dice mai il nome. L’uomo può garantire a Malai e a sua figlia una situazione economica nettamente migliore: un tetto stabile sopra la testa, vestiti carini da indossare per Lamdu’an e persino la televisione da poter guardare la sera. Grazie a questa nuova condizione, Malai può lasciare il lavoro per badare ai nipotini (Tum di 7 anni e Tù di 3) e aiutare la figlia nelle faccende domestiche.

Questi fatti, ripercorsi nelle prime righe, sono raccontati da un narratore che parla in terza persona ma che conosce i pensieri che attraversano la mente di Malai (c.d. focalizzazione interna al personaggio). Grazie a questo tipo di narratore sappiamo che Malai, con l’arrivo del genero, diventa “più felice e abbastanza contenta di quello che le stava riservando la vita” e che lei arriva a domandarsi cosa avrebbe potuto volere di più “alla sua età”. Il conflitto tra ciò che Malai può desiderare e quello che invece desidera realmente è il cuore del racconto.

Nonostante la focalizzazione interna, il narratore non ci dice mai che Malai si innamora del genero, perché è Malai per prima a non ammettere con sé stessa di provare dei sentimenti nei confronti dell’uomo che ha sposato la figlia: se lei non concede a se stessa questo pensiero, neanche il narratore è in grado di riportarlo.

Sappiamo che Malai non è “particolarmente bella”, ma a causa dei “lunghi anni di fatica” ha “mantenuto la linea”. È quindi attenta al suo corpo. Inoltre, il narratore ci dice che “quando cominciò a vivere sotto lo stesso tetto con il genero, Malai corresse le sue vecchie abitudini ed indossò un reggiseno”. Una scelta che lascia trasparire il desiderio o comunque la volontà di non essere “vista” dall’uomo in un certo modo.

Queste frasi possono farci aprire una riflessione sulla scelta di adottare la terza persona o la prima. Se Malai raccontasse la storia con la propria voce, potrebbe tacere al lettore dei fatti intimi, come la scelta o meno di indossare il reggiseno da quando vive con il genero. Un segreto che rivelerebbe probabilmente solo a una persona molto vicina a lei. Il narratore in terza persona, invece, nota questo piccolo cambiamento e ce lo riporta così com’è.

Al contrario di Malai, la figlia ha iniziato a ingrassare. Lamdu’an ha 25 anni, non ha mai dovuto lavorare e “nonostante la sua faccia apparisse abbastanza giovane lasciava visibile la fenditura nel suo corpetto largo di cotone che indossava sempre”.

Sul genero sappiamo ben poco: è “un uomo ben vestito dalla carnagione glabra e scura”, non è molto socievole e anzi è “alquanto mediocre”. Non proprio un tipo da far perdere la testa insomma. Ci viene detto anche che è “di due o tre anni più giovane di Malai” e che a causa del lavoro per una compagnia che ricercava acqua di falda passa alcune notti fuori casa. Ciononostante ha “gran cura di sua moglie e dei suoi figli”.

Lamdu’an invece non si interessa molto del marito. Spesso esce per andare a giocare a carte e quando lui rientra dal lavoro trova in casa “più spesso la suocera che la moglie”. Qui abbiamo una prima sovrapposizione dei ruoli tra madre e figlia, nei confronti del marito di quest’ultima.

Il narratore ci informa che “Malai dovette avvisare Lamdu’an di interessarsi di più a suo marito e le disse che doveva farsi trovare in casa quando lui rientrava di notte, ma Lamdu’an ritornava sempre alla sua tana del gioco” e che “alla fine ciò causò dei problemi”. In questo passaggio percepiamo la solidarietà del narratore nei confronti di Malai: è come se la giustificasse, rispetto a ciò che accadrà dopo.

È un modo di raccontare coerente con la scelta della focalizzazione interna, dato che questo pensiero è attribuibile a Malai e si lega perfettamente alla fase di negazione dei propri sentimenti che lei sta vivendo. Non solo non ammette di provare qualcosa verso il genero, ma indica alla figlia il modo affinché il rapporto tra lei e il marito non si deteriori. Siamo a un livello profondo di scavo nella mente del personaggio da parte dell’autrice.

A questo punto del racconto c’è uno spazio grafico e qualcosa cambia. È notte e siamo a letto con Malai, che non riesce a prendere sonno. Ciò che il narratore ci ha raccontato finora è una sorta di riassunto della puntate precedenti. Ed è qui che compare la zanzariera del titolo: Malai l’ha montata nella stanza accanto alla cucina, dove lei si trova insieme ai nipoti addormentati.

Malai è preoccupata per i nipoti. Capiamo che è accaduto qualcosa e, attraverso i pensieri della protagonista, scopriamo che Lamdu’an ha “una relazione con un sergente dell’esercito”, che è stanca del marito, che definisce “troppo vecchio” e che, se lui “non le avesse consentito di giocare a carte si sarebbe trovata un nuovo marito e sarebbe andata a vivere con lui nel peccato”.

Malai attribuisce le colpe dei litigi tra marito e moglie alla figlia e al suo vizio per il gioco, che sembra ricalcare la dinamica da lei vissuta con il marito, solo accennata all’inizio del racconto. Malai, quindi, si riconosce nelle difficoltà del genero, e anche per questo forse prova empatia e si avvicina emotivamente ancora di più a lui.

A questo punto il narratore ci informa che due giorni prima Malai ha appreso, con molto imbarazzo, che girava voce del fatto che lei dormisse col genero. “Non riusciva a guardare in faccia i suoi vicini. Naturalmente non era vero, benché il fatto non fosse interamente privo di fondamenti… Quando Lamdu’an aveva raccolto le sue cose ed era andata via, aveva preso con sé la grande zanzariera che era stata data loro come regalo di nozze lasciando il resto della famiglia con una sola rete da dividere, quella di Malai. Di notte Malai doveva spostarsi nella stanza del genero e montare la sua rete lì. Quando lui arrivava a casa era molto tardi e si sentiva depresso e abbattuto. E oltretutto, era ubriaco. Si arrampicava sotto la rete, tirava verso di sé i suoi figli e, per l’effetto dell’alcol, prendeva sonno immediatamente. Malai stava già dormendo al bordo della rete”.

In poche righe, quasi incidentalmente, ci viene detto che Lamdu’an ha preso le sue cose e se n’è andata (ecco perché Malai è preoccupata per i nipoti) e ci viene spiegata la situazione ambigua che si viene a creare ogni notte. Il narratore ancora una volta giustifica Malai: è colpa di Lamdu’an che si è portata via la zanzariera (forse la famiglia non può procurarsene un’altra?) ed è sempre colpa sua (lo è davvero?) se il genero è depresso, abbattuto e ubriaco. Come fa Malai a sapere che il genero “prendeva sonno immediatamente” se, quando lui arrivava, lei “stava già dormendo al bordo della rete”?

Capiamo che qualcosa nella ricostruzione del narratore non torna, perché Malai e il genero si stanno mettendo in una situazione scivolosa. Anche la colpa della diceria viene attribuita a Lamdu’an, che avrebbe riportato maliziosamente una frase pronunciata dai figli sul fatto che Malai e il genero dormivano insieme (“Se volete sapere qualcosa, allora venite qui e ve lo dirò. Nella mia vecchia casa, mia madre e suo genero dormono sotto la stessa zanzariera”).

Mentre Malai aspetta il rientro del genero, seguiamo le preoccupazioni che scorrono nella sua mente. A quelle per i nipoti (“Cosa sarebbe successo se loro padre un domani se ne fosse andato e si fosse risposato? Sarebbero stati trattati male dalla loro matrigna? Lamdu’an era una madre veramente malvagia per non aver portato con sé i bambini”) si affiancano pensieri di un altro tipo.

Malai, dice il narratore, “non era preoccupata per sé. Se non c’era nessuno ad aver cura di lei, era ancora abbastanza forte da cercare un lavoro come cameriera in casa di qualcuno. E per quanto riguarda gli sceneggiati in televisione, avrebbe potuto smettere di guardarli”. Eppure, una serie di ricordi d’infanzia rievoca nella mente della donna un mondo perduto e una serie di affetti a cui non può più far ritorno (“Ora, benché le sarebbe veramente piaciuto ritornare a casa in campagna, non le era rimasto nulla. Tutti i fratelli e le sorelle si erano spostati per trovare un lavoro in città, ora non era rimasto nessuno”). Insomma: Malai potrebbe soddisfare da sola i propri bisogni materiali, ma è la solitudine in cui probabilmente si ritroverà ad angosciarla.

Un nuovo spazio bianco ci conduce a quello che sarà l’ultimo blocco del racconto. Il genero rientra finalmente a casa: è ubriaco e cade rotolando a terra mentre si toglie le scarpe. Quando l’uomo ritorna nella camera dopo essersi cambiato, Malai decide di andare a dormire nell’altra stanza. Lui rifiuta e lei lo tranquillizza dicendo di ave già comprato dell’insetticida per zanzare.

A quel punto il genero comunica a Malai che intende mandare i figli a vivere con la propria madre in campagna. La suocera è talmente preoccupata che non comprende qualcosa che l’uomo dice sulla zanzariera. “Era troppo spaventata per quello che sarebbe accaduto ai nipoti. Era talmente preoccupata per loro che le sembrava fossero figli suoi”. Con questa frase c’è una nuova sovrapposizione Malai e di Lamdu’an, stavolta nei confronti dei bambini. Una confusione tra i ruoli che era stata anche anticipata qualche rigo sopra, dove abbiamo letto che Malai “Una volta aveva amato ed allevato sua figlia, dispiacendosi per lei che non aveva un padre. Ma ora, la forza del suo attaccamento alla figlia non era neanche lontanamente paragonabile a quella che lei provava nei confronti dei nipoti”.

Malai avanza le sue perplessità sulla proposta del genero (“La loro nonna in provincia è vecchia. Per lei sarebbe un altro fastidio e poi non c’è nessun valido motivo”) e questa frase è seguita da un momento di silenzio e forse anche di imbarazzo che l’autrice ci fa percepire chiaramente, anche se lo evoca soltanto, facendo spiegare al narratore che di solito Malai è “molto accorta nel comportamento” nei confronti del genero. (“Dal momento che loro erano soltanto parenti acquisiti, lei non osava proporsi come “madre”. Lui, d’altro canto, si sarebbe sentito in imbarazzo, dato che non era molto più giovane di lei. Ogniqualvolta parlavano l’una con l’altro evitavano sempre pronomi che potessero marcare la relazione madre-figlio”).

Insomma, se il ruolo di Malai è sovrapponibile a quello della figlia in una confusione ricercata dall’autrice in diversi punti del racconto, nei confronti del genero lei sta bene attenta a non porsi come una madre: non è quello ciò che sente.

In questo passaggio, più dello scambio di battute tra i personaggi, che poco o nulla aggiunge a quello che già il lettore conosce, è quello che succede tra una frase e l’altra del dialogo che ci comunica qualcosa, perché sono i loro corpi e i loro movimenti a parlare. (“…disse lui, sprofondando al fianco della zanzariera” e ancora “Era steso di fianco alla zanzariera e, poggiandosi sulle braccia ripiegate sul cuscino, fissò il soffitto come se qualcosa avesse attirato il suo interesse”).

A questo punto l’uomo ammette di essere a conoscenza del fatto che la moglie è andata a vivere con un altro e il narratore specifica che “sebbene fosse ubriaco, aveva ancora il controllo di sé”, perché “dalla sua voce pareva che stesse parlando di una faccenda ordinaria, comune”. Una frase che carica ancora di più l’attesa rispetto a quello che noi lettori ormai ci aspettiamo che accada tra i due.

Il genero decide che dormirà fuori dalla zanzariera e chiede a Malai di restare dov’è, giustificando la richiesta con le esigenze della figlia (“Rimani dove sei. Tù si sveglia sempre di notte, piangerà ancora per sua madre. Non posso badare a lei. Accenderò io stesso la spirale”) e il narratore ci informa che “era come se leggesse il pensiero della suocera”, o almeno, questa è l’impressione di Malai, che si sente compresa nel suo istinto di cura verso i bambini.

I due si sdraiano quindi separati dalla zanzariera. Sono ancora entrambi svegli e il silenzio intorno a loro è rotto da “un inatteso verso di cuculo” (“dietro le case non era rimasta più molta terra selvaggia, dove poteva trovarsi un cuculo”). Il verso dell’uccello è come il sassolino che preannuncia la frana. Subito infatti è seguito da un altro evento inatteso: il genero si mette a piangere. Fino a qualche minuto prima aveva il controllo di sé, invece adesso si lascia andare. E di tanto in tanto colpisce una zanzara.

Malai vorrebbe consolarlo, o almeno proteggerlo dalle zanzare. È confusa e indecisa sul da farsi, ma alla fine decide di alzarsi e, trattenendo il respiro, tira il genero per le spalle dentro la rete. Lui alza la testa e si lascia andare del tutto al suo sfogo: affonda la faccia nel grembo di Malai e continua a piangere. È questo il momento del culmine dell’intimità tra Malai e il genero, che viene descritto con tanta delicatezza quanto è brutale l’interruzione e il ritorno alla realtà.

“Era come se la terra avesse smesso di girare. Le lacrime cominciarono a riempire gli occhi di Malai, mentre lui le ispirava un misto tra pietà e desiderio. Toccò piano le spalle del genero e furono attratti come lo sono un uomo ed una donna. Le dicerie del giorno prima, che avevano ingigantito la realtà, erano vagamente tra i suoi ricordi ed ora, tutto d’un tratto, sembravano essersi avverate, come se tutto fosse stato predestinato.
In quel momento, all’improvviso, Malai trasalì per la sorpresa.
– Nonna! – gridò la nipotina più piccola. – Quello è papà -. In quell’istante la piccola schizzò fuori dalla stessa zanzariera…

Prima di chiudere, qualche altra riflessione:

-A un certo punto, quando non ha ancora lasciato il marito, Lamdu’an dice alla madre: “- Mamma, sono ancora giovane. Ho ancora un futuro. Non vedo perché dovrei preoccuparmi. Pensavo che tu dicessi che gli uomini più anziani facessero fare alle loro mogli quello che vogliono…”. Questa frase apre un altro squarcio della storia. Sembra quasi che Malai abbia voluto spingere la figlia a sposare l’uomo, ben più vecchio di lei. Siamo sicuri che Lamdu’an sia la colpevole di ciò che accade (come la vede Malai) e non ne sia la vittima? La nostra è certo condizionata da quella del narratore, che è solidale a Malai, ma con questa frase l’autrice ci sta dicendo che non è tutto così semplice.

-Dicerie che si avverano e predestinazione. L’ultimo paragrafo del racconto gioca su questo piano, come se quanto successo non sia dipeso dalla volontà di Malai. Ma è davvero così? O ancora una volta è lo sguardo del narratore che con questo richiamo vuole farcelo credere? Non è stata forse Malai a voler essere vista dal genero in un certo modo, a stare sempre attenta a non essere confusa da lui con il ruolo materno, e infine a tirarlo sotto la zanzariera?

-Il genero non è caratterizzato in modo forte (non sappiamo neanche il suo nome). Questo rafforza il fatto che apparentemente, agli occhi di Malai, conta il fatto che sia in grado di prendersi cura della famiglia, assicurandole stabilità e dando affetto ai figli, cioè esattamente quello che il marito non ha fatto con lei. Non sappiamo se il genero provi dei sentimenti verso Malai: quando sono stretti nell’abbraccio finale il narratore dice che la desidera anche lui, ma non ci viene riferito ciò che l’uomo provava prima. Questo sembra non rilevare ai fini del racconto, che è incentrato sulla psicologia di Malai.

-La zanzariera è come una barriera tra i due personaggi, è un confine sociale, mentale, un sipario, qualcosa che impedisce ogni contatto fuori dall’ordinario. Nel momento in cui viene meno questa barriera si realizza l’intimità desiderata e proibita che dura però un solo istante. È la nipote che “schizza fuori dalla stessa zanzariera” a rompere l’intimità ristabilendo i ruoli e l’ordine sociale prestabilito: “Nonna! – gridò la nipotina più piccola. – Quello è papà”.

– Malai mette in atto dei comportamenti che appaiono in contrasto con quelli solitamente adottati da una buona madre o una buona nonna. Ciononostante, grazie alla terza persona con focalizzazione interna il lettore è in grado di provare empatia nei suoi confronti lei. L’autrice è comunque consapevole dell’alto grado di problematicità di queste scelte della protagonista e ci mostra, attraverso le parole della figlia, che la questione è complessa e non risolvibile in maniera semplicistica.

E voi? Avete notato altri elementi interessanti nel racconto? Che riflessioni ha innescato questa lettura? Se vi va, lasciate un commento per dire la vostra.

Per approfondire:

Sri Dao Ruang in Italia è poco nota e poco tradotta, nonostante abbia vinto diversi premi e le sue opere siano state pubblicate anche in inglese, francese, tedesco, danese, portoghese e giapponese. Sulla sua vita vi consiglio questo articolo del Bangkok Post firmato da Anchalee Kongrut (per chi volesse, è stato tradotto in Italiano qui). Sugli scrittori thailandesi tradotti in italiano rimando invece al bell’approfondimento a puntate di alcuni anni fa pubblicato qui da Asiablog.

Gli altri articoli della rubrica “Dentro il racconto”:

“Il piano B” tra i vincitori del Premio Nabokov Racconti 2023

Un esercizio di scrittura, diventato un piccolo racconto, ha trovato casa. Si intitola “Il piano B” ed è uno dei vincitori del Premio Nabokov Racconti 2023 che saranno pubblicati in un’antologia dal titolo “I racconti del Nabokov”.

Il premio Nabokov è giunto alla sua XVIII edizione e si rivolge a narrativa, poesia e saggistica edita e inedita.

“Racconto di Natale” di Dino Buzzati

La terza puntata della rubrica “Dentro il racconto”

Dopo il racconto “Le formiche” di Lygia Fagundes Telles e il racconto in versi “Limonata” di Raymond Carver, per questo terzo appuntamento della rubrica ho scelto un testo di Dino Buzzati intitolato “Racconto di Natale” che si sposa particolarmente con questo periodo dell’anno e spero possa aiutarvi a entrare un po’ nel clima natalizio.

Come sempre, entreremo nel racconto provando a osservare come è costruito, arredato, su quali fondamenta si regge. Un’esplorazione più che una recensione. Anche stavolta il consiglio è di leggere il testo prima della rubrica (svelerò il finale, quindi non dite che non vi avevo avvertiti).

Il racconto di Buzzati si può leggere integralmente a questo link oppure si può ascoltare la lettura su Youtube dell’attrice Chiara Foianesi (che sul suo canale pubblica audiolibri, monologhi e sketch). Io l’ho letto dalla raccolta “La boutique del mistero” (1968), ma era stato pubblicato dieci anni prima anche in “Sessanta racconti“.

“Racconto di Natale” è la storia di un prete, lo “zelante” don Valentino, segretario di sua eccellenza l’arcivescovo, che la sera di Natale allontana un “un poverello in cenci” che era venuto a bussare alla porta del Duomo, era rimasto stupito dalla “quantità di Dio” di cui l’edificio traboccava, e ne aveva chiesto un po’ per lui (Monsignore, non me ne potrebbe lasciare un pochino? Pensi, è la sera di Natale).

Don Valentino rifiuta di condividere la presenza di Dio che “dilaga nel tempio”: È di sua eccellenza l’arcivescovo” rispose il prete. “Serve a lui, fra un paio d’ore. Sua eccellenza fa già la vita di un santo, non pretenderai mica che adesso rinunci anche a Dio! e poi ancora: “Ti ho detto di no… Puoi andare… Il Duomo è chiuso al pubblico” e congedò il poverello con un biglietto da cinque lire. Il poverello quindi si allontana, ma con lui svanisce anche Dio.

Sin da questa prima scena, capiamo che il racconto è basato su un elemento “fantastico” o “surreale” caricato di un forte significato allegorico: la presenza di Dio è un elemento fisico, tangibile, che riempie lo spazio; la sua vicinanza dona gioia alle persone che lo hanno con loro, la condivisione (potremmo dire: la carità cristiana) lo avvicina e ne moltiplica la presenza, mentre l’egoismo lo allontana.

“Racconto di Natale” ha una struttura abbastanza semplice, ma non per questo banale. È quello che potremmo definire un racconto “a schema”, perché basato sulla ripetizione di una sequenza con piccole variazioni, in un crescendo narrativo (sui racconti “a schema” consiglio la lettura di “Un bagno nello stagno sotto la pioggia” di George Saunders).

Don Valentino, preoccupato che l’arcivescovo rimanga senza Dio la notte di Natale, si mette in viaggio e inizia a cercarlo per la città. Inizialmente bussa alla porta della casa di una “famiglia amica”, in cui “Tutti si guardavano benevolmente l’un l’altro e intorno ad essi c’era un poco di Dio”. Chiede di poter avere un po’ di Dio, ma il capofamiglia rifiuta: “Proprio oggi i miei figli dovrebbero far a meno di Dio? Mi meraviglio, don Valentino.” E anche stavolta Dio si allontana, abbandonando chi pretende di tenerlo tutto per sé. Si ripete così una prima volta lo schema che il lettore ha già visto accadere tra don Valentino e il poverello.

Il prete continua a camminare fino alla campagna alle “porte della città”, dove vede Dio ondeggiare “sopra i prati e i filari di gelsi”, “come aspettando”. Chiede a un contadino di poter avere anche lui un po’ di Dio (“In città siamo rimasti senza, perfino le chiese sono vuote. Lasciamene un pochino che l’arcivescovo possa almeno fare un Natale decente”), ma anche il contadino non vuole condividerlo (“Ma neanche per idea, caro il mio reverendo! Chi sa che schifosi peccati avete fatto nella vostra città. Colpa vostra. Arrangiatevi”). Dio allora si solleva dai campi del contadino per scomparire nel buio. Ancora una volta si ripete lo schema.

Il lettore ormai ha compreso dove lo sta portando il narratore, per cui Buzzati può ribadire lo schema in una singola frase come questa: [don Valentino] Andò ancora più lontano, cercando. Dio pareva farsi sempre più raro e chi ne possedeva un poco non voleva cederlo (ma nell’atto stesso che lui rispondeva di no, Dio scompariva, allontanandosi progressivamente).

Buzzati non ripete lo schema in modo fine a sé stesso, ma fa procedere la narrazione grazie alle variazioni che riguardano gli ambienti (il Duomo, la città e la campagna) ma anche le persone che oppongono il rifiuto (don Valentino stesso, il padre di famiglia e il contadino) e le loro motivazioni. Il prete aveva respinto il poverello per “tutelare” l’arcivescovo, quindi un singolo individuo, che potremmo definire un suo “superiore”, ma finisce per trovarsi sullo stesso piano del poverello e dover andare in giro elemosinando un po’ di Dio dagli altri. Il padre di famiglia vuole fare il bene dei figli, ma rifiutando di condividere Dio finisce per privarli e privarsene anche lui. Il contadino invece vuole tenere Dio per e per la propria campagna, è diffidente verso la città, rispetto alla quale si colloca su un piano moralmente superiore. Invece finisce per commettere lo stesso errore degli altri. Nonostante le ragioni o le circostanze siano diverse, ci sta dicendo Buzzati, ogni forma di egoismo produce lo stesso risultato: allontana Dio da noi e da chi ci circonda.

Parzialmente diverso è anche il modo in cui don Valentino si pone nelle sue richieste. Dinanzi al padre di famiglia aveva ammesso di aver allontanato Dio per una “sbadataggine” e aveva sminuito la sua richiesta affinché fosse accettata “Tanto, voi siete in compagnia, non ne avete un assoluto bisogno.” (un po’ come aveva fatto anche il poverello che aveva chiesto: “Neanche un pochino, reverendo? Ce n’è tanto! Sua eccellenza non se ne accorgerebbe nemmeno!”). Invece davanti al contadino il prete ammette: “Si è peccato, sicuro. E chi non pecca? Ma puoi salvare molte anime figliolo, solo che tu mi dica di sì.”

Insomma, attraverso le ripetizioni dello schema e le variazioni capiamo che qualcosa sta cambiando in don Valentino e nella storia. Ma il racconto non sarebbe compiuto se don Valentino continuasse a girare tutta la notte in cerca di Dio: serve una svolta. Da lettori, ci aspettiamo che il narratore ci porti in qualche modo a un cambiamento significativo, in altre parole che metta in discussione lo schema che lui stesso ha creato. Ed è quello che Buzzati effettivamente realizza.

Don Valentino giunge “ai limiti di una vastissima landa” dove “in fondo, proprio all’orizzonte, risplendeva dolcemente Dio come una nube oblunga” (Dio è sempre più rarefatto, più lontano). A questo punto il protagonista fa qualcosa che prima non aveva mai fatto nel racconto: supplica Dio. Il pretino si gettò in ginocchio nella neve. “Aspettami, o Signore ” supplicava “per colpa mia l’arcivescovo è rimasto solo, e stasera è Natale!”. Per la prima volta non chiede Dio in dono da qualcun altro, ma si rivolge direttamente a lui. Ammette, come già aveva fatto col contadino, di avere delle colpe, ma in più si rimette a Dio e lo fa umilmente, abbassandosi fino a mettersi in ginocchio nella neve.

Questa è la svolta che serviva e che innesca il cambiamento: don Valentino è ormai allo stremo delle forze e della resistenza quando finalmente sente “un coro disteso e patetico, voci d’angelo, un raggio di luce filtrava nella nebbia”. Il prete apre la porta e si trova in una “grandissima chiesa” dove “nel mezzo, tra pochi lumini, un prete stava pregando”.

A questo punto Buzzati scrive che “la chiesa era piena di paradiso”. Attenzione: non usa la parola “Dio” o “Iddio”, come ha fatto finora, ma sceglie la parola “paradiso”. Da una parte la utilizza come sinonimo di Dio (corrispondenza tutt’altro che scontata); dall’altra, attraverso questo termine fa emergere meglio la contrapposizione netta rispetto all’inferno in cui don Valentino si era trovato fino a un attimo prima, che era dato dall’assenza di Dio.

I paragrafi finali recitano:

“Fratello” gemette don Valentino, al limite delle forze, irto di ghiaccioli “abbi pietà di me. Il mio arcivescovo per colpa mia è rimasto solo e ha bisogno di Dio. Dammene un poco, ti prego.”

Lentamente si voltò colui che stava pregando. E don Valentino, riconoscendolo, si fece, se era possibile, ancora più pallido.

“Buon Natale a te, don Valentino” esclamò l’arcivescovo facendosi incontro, tutto recinto di Dio. “Benedetto ragazzo, ma dove ti eri cacciato? Si può sapere che cosa sei andato a cercar fuori in questa notte da lupi?”

Don Valentino è tornato quindi nel Duomo, anche se inizialmente non aveva riconosciuto il luogo né l’arcivescovo. Al contrario di ciò che temeva, sua eccellenza è insieme a Dio, che non si è mai allontanato da lui. Il Duomo, che per don Valentino e per il suo egoismo si era svuotato di Dio, è tornato a riempirsene. O forse non si è mai svuotato per chi non si è macchiato della stessa colpa, e anzi appare “tutto recinto di Dio”.

Prima di salutarci, ecco qualche riflessione sul racconto:

  1. Buzzati sceglie un prete come protagonista. Il significato è eloquente: anche chi dovrebbe essere più vicino a Dio, se si comporta in modo egoista non può restare insieme a lui. Il prete “zelante” protagonista si ritrova presto per il suo egoismo alla stregua del “poverello in cenci”, che elemosina carità.
  2. L’elemento surreale sta nella scelta di far chiedere al poverello non un pezzo di pane o un letto caldo, ma Dio, come elemento visibile e tangibile, che occupa spazio fisico. È qui che il lettore attua la c.d. “sospensione dell’incredulità” e si lascia condurre in viaggio con don Valentino.
  3. Il racconto è pervaso dall’elemento del divino, che emerge sia come entità tangibile (il Dio di cui don Valentino è in cerca) sia dalla descrizione dei luoghi: nell’incipit, con la raffigurazione del palazzo dei vescovi e del Duomo, ma anche nella casa della “famiglia amica”, nella campagna e nella “vastissima landa”. Infine, nella parte finale si torna al Duomo come elemento di circolarità, con una descrizione da cui traspare il raccoglimento spirituale dell’arcivescovo e la prossimità di Dio (il coro, le voci d’angelo, il raggio di luce che filtra nella nebbia).
  4. Il finale del racconto forse può essere letto anche come un modo per dirci che Dio è sì nei luoghi, ma è soprattutto con e nelle persone. Se è lì nel Duomo accanto all’arcivescovo è perché, probabilmente, da lì non se ne è mai andato, almeno per sua eccellenza.
  5. A me questo racconto ha richiamato alla mente ovviamente “Canto di Natale” di Charles Dickens per l’elemento del viaggio di Ebenezer Scrooge e il percorso di ravvedimento del protagonista. Ma anche la scena del romanzo “Piccole donne” di Louisa May Alcott, quando le sorelle March, benché si reputino povere, accettano di donare la loro colazione di Natale alla famiglia Hummel, che sta vivendo ristrettezze ancora maggiori. Il tema della carità e della condivisione mi sembra sia un elemento comune col racconto di Buzzati, anche se affrontato in modo molto differente.

E voi? Avete notato altri spunti interessanti nel racconto? Quali altri spunti vi ha fatto venire in mente? Vi piace la scrittura di Buzzati? Se vi va, lasciate un commento per dire la vostra.

Per approfondire:

Dentro il racconto – “Limonata” di Raymond Carver

È appena il secondo appuntamento della rubrica ed è già arrivato il momento delle contraddizioni. Sì, perché il racconto che analizzeremo oggi non è proprio un racconto, o almeno non è soltanto un racconto. È un testo in versi che, come vedremo, ha le caratteristiche di una vera e propria narrazione, sebbene in forma di poesia.

Prima di iniziare, un rapido recap delle premesse di cui ho scritto nello scorso appuntamento, quello su “Le formiche” della scrittrice brasiliana Lygia Fagundes Telles: 1. questa rubrica non è uno spazio di recensioni, ma un modo per esplorare i racconti, osservando come sono costruiti. 2. è meglio se leggete prima il racconto (si trova gratis online), altrimenti potrei farvi spoiler. 3. non sono un’esperta o una studiosa dei singoli autori, quello che provo a condensare è la mia esperienza di lettura del racconto, nella speranza che possa suscitare qualcosa anche in voi.

Il testo che leggiamo insieme è firmato da uno dei maestri del racconto, lo scrittore statunitense Raymond Carver (1938 – 1988). Si intitola “Limonata” e si può ascoltare su RaiPlaysound a questo link, letto da Fausto Paravidino nella puntata del 07 settembre 2016 della trasmissione Ad Alta Voce (RaiRadio3). La traduzione della poesia–racconto di Carver è di Riccardo Duranti.

Il racconto è molto breve, la lettura di Paravidino dura meno di 7 minuti, ma come vedremo è un testo davvero intenso, un condensato folgorante sul dolore e sulle conseguenze di un lutto. Un vero pugno in faccia, reso con uno stile apparentemente semplice ma in realtà estremamente accurato. Questo è l’incipit:

Quando qualche mese fa venne a casa mia per prender le misure
degli scaffali, Jim Sears non sembrava certo un uomo
che avrebbe perso l’unico figlio nelle acque profonde
del fiume Elwha (…)

La prima lettura di questi versi ci cattura all’istante: vogliamo solo proseguire per sapere cos’è accaduto a Jim Sears e a suo figlio. Ma a una rilettura più attenta fa venire a galla qualche domanda in più. Prendiamo atto che Jim Sears non sembra un uomo che avrebbe potuto perdere il suo unico figlio in quel modo: perché non lo sembra? Cerchiamo la risposta nei versi successivi, in cui Carver ci informa che Jim “aveva la chioma ricciuta, l’aria sicura” e che “faceva crocchiare le dita, pieno di energia”.

Insomma, Jim è uno sicuro di sé ed energico. Basta questo, per dire che non pare destinato a qualcosa di tragico? Anzi – ci chiediamo ancora – esiste qualcuno che può sembrarlo? Da cosa potrebbe distinguersi qualcuno che sembra destinato a una tale perdita, rispetto a qualcuno che non lo sembra?

Sono domande che restano senza risposta, ma la cui eco comincia a rimbombare dentro di noi. Sin dalle prime righe sappiamo che Jim Sears non sembrava destinato a questo lutto, eppure gli è successo: come è accaduto a lui, può accadere inaspettatamente anche a qualcun altro. In altre parole, potrebbe accadere a tutti, forse anche a noi.

Insomma, ancora non sappiamo di preciso cosa sia accaduto al figlio di Jim Sears, eppure grazie ai primi tre versi e mezzo (e alla maestria di Carver) ci sentiamo già coinvolti. Subito dopo, apprendiamo che gli scaffali a cui stava lavorando Jim Sears sono stati fatti, portati a casa e installati. Sono passati sei mesi e bisogna dipingere casa. Ma, stavolta, a casa del narratore non si presenta Jim. C’è suo padre, “il signor Howard Sears”, che “sta sostituendo il figlio”. È proprio da Howard Sears che veniamo a conoscenza dei dettagli della drammatica storia di Jim.

(…) Mi dice – quando gli chiedo, più
per cortesia che per altro, “E Jim, come sta?” –
che suo figlio ha perso Jim Junior nel fiume a primavera.
Ora Jim dà la colpa a se stesso. “Non riesce a farsene una ragione, niente”,
aggiunge il signor Sears. “Mi sa pure che ci è uscito un po’ di testa”, aggiunge, tirandosi la visiera del berretto con il marchio Sherwin-Williams.

Queste sono le parole che Howard Sears – cioè il nonno della vittima – riferisce il narratore, che ascolta e poi racconta a noi in prima persona. Come mai Carver ci mette di fronte a questo doppio, anzi triplo, passaggio de relato (Jim Sears, testimone diretto dei fatti, racconta a Howard Sears-che racconta al narratore-che racconta al lettore)?

Carver non poteva scrivere il racconto direttamente in prima persona, con la voce di Jim, o magari con quella di Howard? Beh, forse avrebbe potuto, ma non sarebbe mai stato lo stesso racconto. Il coinvolgimento della narrazione sarebbe stato maggiore, perché il punto di vista sarebbe stato quello di un padre o di un nonno. Sarebbe stato comunque un racconto sul lutto, ma non avremmo avuto quella lucida rappresentazione che è invece “Limonata”. Avremmo avuto più rabbia, più dolore.

Carver, invece, decide di aggiungere l’ulteriore filtro di un narratore non direttamente coinvolto, esterno rispetto alla famiglia, che viene a conoscere i dettagli in modo quasi incidentale. È grazie a questo meccanismo, che pone distanza tra il lettore e la tragedia, che Carver può descrivere l’immagine del recupero del corpo del figlio di Jim dall’acqua, che resta comunque incredibilmente forte, quasi raccapricciante:

Jim ha dovuto restare lì a guardare mentre l’elicottero
afferrava e sollevava il corpo del figlio dal fiume
con una grossa pinza. “Hanno usato una specie di grossa pinza da cucina,
pensi un po’. Attaccata a un cavo.
(…)

Ma pensate quanto sarebbe stata orribile – troppo? – la stessa scena, se fosse stata raccontata direttamente da Jim. Carver è ben consapevole di aver fornito al lettore una scena tremenda, e la bilancia subito con le parole di tenerezza di Howard:

(…) Ma Dio si prende sempre
le creature più dolci, vero?” dice il signor Sears. (…)

Poi arriva a quello che potremmo definire il cuore del racconto, cioè la domanda che rimbomba nel cuore e nella mente di chi subisce una perdita affettiva, specialmente se prematura: “perché?”. Howard Sears infatti aggiunge su Dio:

(…)“Le Sue
intenzioni sono un mistero”. “E lei che ne pensa?”
gli chiedo io. “Non ci voglio pensare”, risponde. “Non sta a noi
domandarci o discutere le Sue azioni. Non ci è dato saperlo.
So solo che ormai se lo è portato a casa, il piccolo”.

A questo punto c’è uno spazio grafico, che in un racconto non è mai un caso. Vuol dire che c’è un cambiamento, che si apre un altro “capitolo” del discorso. In questo caso, viene cambiato il punto di vista: stavolta entriamo nella mente di Jim padre, vediamo da vicino l’ossessione dei suoi “perché?” e le risposte che si dà.

(…) si dà ancora la colpa
per aver mandato Jim Junior quel giorno a prendere in macchina
il thermos con la limonata. Non c’era mica bisogno di limonata
quel giorno! O Signore, Signore, come gli è venuto in mente, ripete Jim
cento – anzi, mille – volte ormai a chiunque ha ancora voglia
di starlo a sentire. Se solo non l’avesse fatta quella limonata
quel giorno! Ma come gli è venuto in mente di farla?

Adesso il lettore vede le ragioni della frase “Ora Jim dà la colpa a se stesso”, che aveva letto al 14esimo verso del racconto. Capiamo che Jim padre aveva chiesto a Jim figlio di andare a prendere in macchina il thermos con la limonata. Il racconto non lo dice esplicitamente, ma capiamo che deve essere stato in quel momento che è successa la tragedia, e per questo il padre non smette di maledirsi.

Ma non finisce qui. Come le tessere del domino, a questo punto Carver ripercorre – fa ripercorrere alla testa di Jim padre – la serie di eventi banali ma inesorabili che ha portato alla morte del figlio. Di volta in volta, viene messo il luce il loro rapporto di causalità, che nella mente irrazionale del padre configura una spirale infinita, in risposta alla domanda che non lo abbandona mai: quel terribile “perché?”.

Anzi, se la sera prima non avessero fatto la spesa al Safeway e se
quel cesto di limoni gialli non fosse stato accanto al posto dove
tenevano le arance, le mele, i pompelmi e le banane.
Ecco cos’era andato lì a comprare Jim Senior, qualche arancia
e le mele, altro che limoni per fare la limonata, limoni, per carità! Li
detestava lui i limoni – ora più che mai – ma a Jim Junior la limonata
piaceva, gli era sempre piaciuta. Voleva la limonata.

Altro spazio bianco grafico. Usciamo dalla mente di Jim padre e torniamo a Howard e alla conversazione con il narratore. Howard la porta alle estreme conseguenze, facendo apparire al lettore l’assurda concatenazione di cause che solo Jim padre vede:

“Mettiamola così”, diceva Jim Senior, “quei limoni
dovevano venire da qualche parte, no? Dall’Imperial Valley,
magari, o dalle parti di Sacramento, li coltivano lì,
no?, i limoni”. Li hanno piantati, irrigati e
curati e poi i braccianti li hanno messi nei sacchi e
pesati, sistemati nelle cassette, spediti per ferrovia o
in camion fino a questo maledetto posto dove non si fa altro
che perdere figli! Quelle cassette sono state scaricate
dal camion da ragazzi non molto più grandi di Jim Junior.
Poi sono stati tirati fuori dalle cassette e versati tutti gialli e
odorosi di limone da quegli stessi ragazzi, lavati
e sciacquati da un giovanotto che è ancora vivo, passeggia in città,
respira, grande e grosso com’è. Poi sono stati portati
al supermercato e sistemati in quel cesto sotto un cartello vistoso
che diceva Da Quanto Tempo Non Bevete Una Bella Limonata Fresca?
Secondo Jim Senior bisogna risalire sempre alle prime cause, fino al
primo limone coltivato sulla terra. Se non ci fossero stati i limoni
sulla terra, e non ci fossero stati i supermercati Safeway, be’, Jim ora
avrebbe ancora suo figlio, no? E Howard Sears avrebbe ancora
suo nipote, certo. Capisce, c’erano un sacco di persone coinvolte
in questa tragedia. C’erano i coltivatori e i raccoglitori di limoni,
i camionisti, il supermercato Safeway… Jim Senior, pure, prontissimo
ad assumersi la sua parte di responsabilità, è chiaro. Anzi,
era lui il più colpevole di tutti. Ma continuava a scendere in picchiata,
mi disse Howard Sears. Eppure doveva tirarsi su in qualche modo.
Tutti avevano avuto il cuore spezzato, certo. Ma si deve andare avanti.

Howard, insomma, sebbene sia stato colpito dalla tragedia, sa che bisogna andare avanti, guardare avanti. Carver, attraverso il suo personaggio e la contrapposizione col figlio, riesce a darci un’altra prospettiva del dolore che fa seguito a un lutto. Possono esserci diversi modi di soffrire e di reagire, sembra dirci Howard.

C’è un ultimo spazio grafico bianco prima della parte finale del racconto. Negli ultimi versi il punto di vista è ancora quello di Jim, ma stavolta Carver ci dice non quello che passa nella sua mente, ma quello che vedono i suoi occhi durante il corso di scultura in legno che la moglie di Jim lo ha spinto a fare per riprendersi. Torna l’immagine tremenda del corpo del figlio che viene recuperato dall’acqua con una grossa pinza, ma stavolta la vediamo direttamente con gli occhi di Jim. Non ci vengono descritte le sue sensazioni di fronte a quella scena, ma – grazie alla ricchezza dei dettagli registrati dalla vista e dall’udito del personaggio – l’effetto percettivo è potentissimo.

(…) Il guaio è, continua il vecchio,
che ogni volta Jim Senior alza gli occhi dal tornio o dallo
scalpello, vede il figlio uscire dall’acqua del fiume
e sollevarsi – tirato su al mulinello, per così dire – cominciando a
girare in tondo fino a salire su, oltre gli abeti, la pinza
che gli spunta dalla schiena e poi l’elicottero vira e si dirige
a monte, accompagnato dal rombo e dal flap-flap
dei rotori. Jim Junior passa ora in rassegna i soccorritori allineati
lungo le rive del fiume. Ha le braccia in fuori
e gocce d’acqua gli volano via di dosso.
(…)

A questo punto è come se fossimo con Jim padre sulla riva del fiume. Seguiamo con lui l’ultimo movimento dell’elicottero e arriviamo, con delicatezza e umana comprensione, ai suoi sentimenti più profondi.

(…) Passa sopra a loro un’altra volta,
ora più basso, e poi torna un minuto dopo per esser depositato, molto
delicatamente, proprio ai piedi del padre. Un uomo che,
avendo ormai visto tutto – il figlio morto salire dal fiume
nella morsa di pinze metalliche e poi girare in tondo volando
sopra la cima degli alberi – non vorrebbe far altro che
morire. Ma la morte è solo per i più dolci. E lui ricorda
la dolcezza, quando la vita era dolce, e dolcemente
ha rinunciato a quell’altra vita.

Capiamo che Jim padre ha rinunciato a vivere, pur restando vivo. Potrebbe sembrare una situazione banale, per un genitore che ha visto morire il figlio in modo così tragico. Ma Carver ci ha fatto sentire tutto questo insieme a lui, insieme a un padre che “avendo ormai visto tutto” ha perso la dolcezza della vera vita.

Un’ultima riflessione, prima di chiudere. Perché Carver ha scritto questo racconto in versi? Non ho le idee molto chiare su questo. Sicuramente in prosa sarebbe stato un testo diverso, meno “lirico”. La poesia ha un suo ritmo che la prosa può solo provare a imitare e molti dei versi di Carver, anche guardando la versione inglese del testo, sono spezzati. Penso che la scrittura in versi gli abbia consentito di lavorare sul ritmo e sulla frammentazione delle frasi, con conseguente risalto di alcuni passaggi (ad es. Jim ha dovuto restare lì a guardare mentre l’elicottero/afferrava e sollevava il corpo del figlio dal fiume/con una grossa pinza).

E voi? Avete notato altri spunti interessanti nel racconto? Concordate con le mie riflessioni o la pensate diversamente? Se vi va, lasciate un commento per dire la vostra.

Per approfondire:

  • se volete leggere altre poesie di Carver sappiate che sono state tutte raccolte e pubblicate da Minimum fax nel volume R. Carver, “Tutte le poesie”, con testo inglese a fronte.
  • alcune altre poesie e racconti brevi di Carver sono stati pubblicati su Rai Letteratura qui.
  • Carver ha avuto una vita per niente banale, Edizioni Clichy ha pubblicato la sua biografia a cura di Antonio Lanza.

Dentro il racconto – “Le formiche” di Lygia Fagundes Telles

Benvenuti nel primo approfondimento di WeltLit. sul racconto. Proprio perché è la prima uscita di questa rubrica, servono alcune brevi premesse:

1) l’idea è quella di analizzare insieme un racconto. Non è uno spazio di recensioni, per cui qui non troverete opinioni (se il racconto è bello oppure è brutto, se è piaciuto oppure no). Piuttosto, entreremo nel racconto come si farebbe in una casa in vendita: osserveremo la struttura, la solidità delle fondamenta, i metri quadrati, la suddivisione delle camere, il tetto, le finestre. Poi le rifiniture e magari anche l’arredo. Alla fine potremmo scoprire che è la casa giusta per noi, oppure no. Ma il tipo di sguardo sarà quello.

2) se possibile, il consiglio è di leggere il racconto prima di leggere la rubrica. Saranno scelti quasi sempre racconti già disponibili online – ce ne sono davvero tantissimi – con alcune rare eccezioni. In quel caso, i racconti si possono reperire in libreria, oppure in biblioteca. Se vi andrà di leggerli prima, sarà più interessante. Se non vi andrà…magari dopo aver letto queste osservazioni sarete incuriositi dal racconto o dall’autrice/autore (speriamo). Ma attenzione: potreste conoscere già il finale, perché su questo non garantisco (poi non dite che non vi avevo avvisati).

3) il mio sguardo non è quello di una studiosa dei singoli autori, ma di una lettrice. WeltLit. non è una rivista di critica letteraria o di comparatistica, è uno spazio di approfondimento letterario, tra lettori. Se il racconto è come una casa in vendita, dunque, sappiate che io non sono né l’ingegnere né l’architetto che l’ha progettata o che potrebbe ristrutturarla. Non ho neanche studiato Storia dell’arte. Sono più come l’agente immobiliare: magari se ne intende di case perché ne gira diverse, magari conosce un po’ il mercato. Soprattutto: vuole vendervi la casa (tradotto: vorrei che vi appassionaste anche voi ai racconti). Ma se comprerete la casa, alla fine, non vi chiederò la percentuale, giuro.

4) mi sembra doveroso citare in questo primo post le realtà che mi hanno fatta appassionare alla lettura dei racconti negli ultimi anni. Se non lo conoscete, seguite Cattedrale – Osservatorio sul racconto. E se non lo avete letto, leggete Un bagno nello stagno sotto la pioggia, di George Saunders. Fine delle premesse.

Oggi andremo a “visitare” il racconto “Le formiche” della scrittrice brasiliana Lygia Fagundes Telles (1918-2022), autrice di storie che spesso contengono riferimenti al soprannaturale.

“Le formiche” è un racconto dalla struttura abbastanza semplice, caratterizzato da una tensione costante e dalla presenza di un elemento fantastico e perturbante. Il racconto è stato pubblicato online dalla rivista Sagarana, si trova qui, con la traduzione di Gabriella Concetta Basile.

L’io narrante è una studentessa che, all’inizio del racconto, si appresta ad entrare in un edificio insieme alla cugina. Dai primi paragrafi e dal dialogo con la proprietaria della casa, capiamo che si tratta di due “povere studentesse” che hanno preso in affitto la camera al secondo piano di un “vecchio edificio” con “le finestre ovali che sembravano due occhi tristi, uno dei quali perforato da una sassata”: un dettaglio a cui prestare attenzione, perché tornerà più avanti nel racconto.

Lungo la scala, le ragazze sentono “un odore di creolina”, e anche questa è un’informazione da registrare, perché nel racconto le protagoniste sentono più volte un odore acido, come di muffa, in giro per la casa (“sentii di nuovo l’odore, ma era muffa? Non mi sembrava un odore così innocente”).

Il topos, riconoscibile fin da queste prime righe, è quello della “casa stregata”, tanto più che l’edificio, come dice l’io narrante, “Fa paura”. Ma le ragazze lo hanno scelto perché non potevano permettersi nulla di meglio, così si rassegnano a entrare.

La padrona di casa che le accoglie è dipinta a tratti caricaturali: è una “vecchia cicciona, con una parrucca più corvina delle ali del graúna” (una specie di merlo che si trova in Sudamerica), indossa “un pigiama sbiadito di seta giapponese” e ha “le unghie adunche ricoperte da uno strato di smalto rosso scuro, scrostato sulle punte sporche”. In più fuma “un sigaro sottile”, sbuffa e tossisce mentre sale con fatica le scale che conducono al secondo piano dell’abitazione.

Mentre accompagna le due studentesse e chiacchiera con loro – l’io narrante studia giurisprudenza e la cugina medicina – la padrona le informa quasi con indifferenza che anche l’inquilino precedente studiava medicina e che “aveva una cassetta con delle ossa”. Aggiunge che “l’ha dimenticata qui” e che “stava sempre a maneggiarle”. L’attenzione del lettore, come quella del personaggio della cugina, si accende su questi fatti insoliti, ma apparentemente giustificati dagli interessi scientifici dell’ex inquilino.

A questo punto, l’autrice ci descrive la camera al secondo piano, poveramente arredata, e si focalizza proprio sulla cassetta con le ossa, attraverso uno zoom visivo. L’oggetto si trova infatti nell’angolo “in cui il soffitto quasi si congiungeva con il pavimento”. Capiamo così che la cassetta avrà un ruolo centrale nello sviluppo della storia.

La cugina apre subito la cassetta e ne resta affascinata. Pensa che siano ossa di un bambino, ma la padrona di casa le spiega che sono di un nano: un fatto rarissimo, spiega sempre la cugina, che sottolinea come lo scheletro sembra completo: non manca nemmeno un osso.

Le due ragazze si danno da fare per abbellire la camera e renderla più accogliente. A questo punto si inserisce nel racconto il primo di quattro incubi che l’io narrante fa nel corso di tre notti: sogna prima il nano, poi gli esami, poi ancora il nano. Ogni volta il sogno è diverso, e soprattutto è descritto in modo sempre meno esplicito, come se il confine tra la realtà e l’onirico si andasse assottigliando man mano che il tempo passa.

Alla fine di questo primo incubo c’è la prima “svolta” del racconto, perché accade qualcosa di strano: svegliandosi in piena notte, l’io narrante vede la cugina – anche lei sveglia – che osserva una fila di formiche sul pavimento. Sono migliaia di formiche, e compongono solo una fila di andata, diretta verso la cassetta con le ossa (“Sono così decise, le vedi?”, “Sono migliaia, non ho mai visto così tante formiche”).

La cugina comincia a schiacciare le formiche e le uccide. Poco dopo, si accorge che la posizione del teschio del nano nella scatola è cambiata rispetto a dove lei l’aveva lasciata. “Per caso ci hai messo tu le mani?”, chiede all’io narrante, che nega categoricamente: “Dio me ne liberi, le ossa mi ripugnano. Peggio ancora se sono di un nano”.

L’indomani, le due ragazze si accorgono che le formiche morte sono sparite, anche se nessuna delle due le ha spazzate dal pavimento. La notte successiva, la scena delle formiche si ripete, e stavolta la preoccupazione delle ragazze cresce. Iniziano a riferirsi alle formiche senza citarle, ormai sono per loro un’ossessione (“Nel bagno guardai attentamente le pareti, il pavimento di cemento, cercandole. Non ne vidi nessuna” e poi “-Sono tornate. -Chi? -Le formiche. Attaccano solo di notte, prima dell’alba. Sono tutte di nuovo qui”). A ripetersi è anche il mistero delle ossa, che diventa sempre più inquietante (“stanno proprio cambiando posizione, io già lo sospettavo, ma adesso ne sono certa, a poco a poco si stanno…stanno ricomponendo).

La terza notte qualcosa cambia: la cugina vuole restare sveglia, così da scoprire qualcosa di più. L’io narrante si addormenta e sogna di nuovo, ma a un certo punto viene svegliata dalla cugina, che parla con un tono di voce basso, “come se una formichina stesse parlando con la sua voce” (“Mi sono addormentata sul tavolo, ero esausta. Quando mi sono svegliata, la fila si era già formata. Così sono andata a controllare la cassetta, ed è successo quello che mi aspettavo…”).

Lo scheletro del nano è quasi del tutto ricomposto, e le due ragazze fanno in fretta e furia i bagagli e decidono di lasciare la casa “prima che il nano sia pronto”. Il racconto si chiude in modo circolare, con le cugine che tornano sullo stesso marciapiede dove si trovavano all’inizio del racconto, e ancora una volta lo sguardo va sulla facciata dell’edificio, ma stavolta “Quando guardai la facciata della casa, “solo la finestra perforata ci vide, l’altro occhio era chiuso”. La metafora è la stessa, ma l’effetto è diverso, segno che qualcosa è cambiato nella casa, ma forse più nella vita delle due cugine.

Qualche altra riflessione:

  • perché Lygia Fagundes Telles inserisce due studentesse? Non ne bastava una? In realtà, sono proprio gli scambi-dialoghi tra le due studentesse a creare la tensione funzionale al racconto. Da una parte, il lettore vive le paure dell’io-narrante, che non ha conoscenze o interesse scientifico per le ossa, ma le guarda solo con ribrezzo. Dall’altra, le conoscenze della cugina sono fondamentali per far avanzare l’azione (è lei a sviluppare l’ossessione per quelle ossa e a capire che lo scheletro si sta ricomponendo). Entrambe queste dinamiche non sarebbero risultate coerenti se attribuite allo stesso personaggio.
  • in un racconto conta ciò che è narrato, ma contano anche le omissioni. Cosa fanno le due cugine durante i tre giorni che trascorrono nella casa? Da dove vengono? Su questi punti sappiamo molto poco, perché non è importante ai fini del racconto. L’autrice presenta invece alcune scene legate ai pasti (“Aprimmo un barattolo di sardine che mangiammo col pane”, “Andai a cercare la tavoletta di cioccolata”, “ero andata a scaldarmi il té”) che contribuiscono a dare l’idea di una normale quotidianità, e dunque rafforzano il turbamento dovuto al mistero delle formiche.
  • qual è il ruolo della padrona di casa? A che scopo dedicare i dettagli che abbiamo citato alla sua descrizione? Se il suo ruolo fosse stato solo quello di informare le ragazze della presenza della cassetta delle ossa, sarebbe bastato molto meno spazio (e nell’economia di un racconto di poche pagine lo spazio è fondamentale). Io ho fatto due ipotesi: la prima è che, data la caratterizzazione del personaggio, presentato in modo caricaturale, l’autrice volesse dare un tocco di leggerezza o ilarità al racconto, che altrimenti sarebbe molto lugubre; la seconda ipotesi, che trova qualche fondamento in alcuni dettagli testuali, è che volesse in qualche modo spingere il lettore a sospettare del ruolo della padrona di casa. Chi ci dice che la cassetta non sia la sua, e che la storia dell’ex inquilino sia inventata? Perché specificare che l’odore di creolina si sente su tutta la scala? Se l’odore acido o di muffa ha un ruolo importante ricollegato a quanto sta avvenendo di soprannaturale nella casa, allora l’uso della creolina, che è un prodotto utile proprio contro le muffe, potrebbe voler dire che la padrona di casa è a conoscenza di quel che succede, che è complice se non addirittura responsabile. Chissà se una delle due opzioni è quella giusta. In ogni caso, l’una non escluderebbe l’altra.

E voi? Avete notato altri spunti interessanti nel racconto? Concordate con le mie riflessioni o la pensate diversamente? Se vi va, lasciate un commento per dire la vostra.